Thimo Te Duits, Philip Van Daalen, Lesley Hoskins, Peter Van Kester, Henrik Most, Paolo Palma, Thimo Te Duits
La tradizione dei monoalfabeti
e l’immaginario tecnologico di Wim Crouwel
La storia ha visto evolversi e trasformarsi gli alfabeti lungo due principali filoni: le "archigrafie" e le "calligrafie", caratterizzate rispettivamente da un diverso uso degli strumenti scrittorii ("traccianti"), dei supporti utilizzati ("tracciati") e dalle diverse velocità del processo di scrittura ("tachigrafie" e "corsività") come risultato della dialettica tra strumenti e supporti. Dall’archigrafia deriva l’alfabeto maiuscolo, costituito da lettere di parti altezza, comprese solitamente tra due linee parallele, senza aste che ne fuoriescano. Dalla calligrafia si è invece evoluto il minuscolo, costituito da lettere di lunghezza variabile che si sviluppano sia entro due linee orizzontali parallele, sia con alcune aste e segni che fuoriescono verso l’alto e verso il basso, fino ai limiti generalmente definiti da altre due linee parallele. Oltre alle lettere maiuscole e minuscole vanno ad aggiungersi i segni non alfabetici e i numeri, quest’ultimi di fatto rappresentati da astratti ideogrammi aritmetici.
Nel corso del Novecento vengono disegnate particolari famiglie di tipi, i cosiddetti "monoalfabeti", che non contengono l’usuale duplicità di segni per uno stesso suono (per esempio "a" ed "A", "b" e "B" degli alfabeti tradizionali), ma soltanto lettere maiuscole oppure minuscole. Le origini di questo tentativo di riduzione a "minima forma utile" vanno individuate con gran probabilità nell’inuenza olandese sul pensiero progettuale tedesco. Dal 1904, per esempio, il lavoro di Peter Behrens, un protagonista di primissimo piano delle arti industriali (ma non solo) del Novecento in Germania, è segnato fortemente dalle elaborazioni progettuali dell’architetto e teosofo olandese J. L. M. Lauweriks. Quest’ultimo è una vera figura chiave per le ricerche geometriche fondate sul concetto di griglia modulare e di iterazione semplice, di una metodica delle proporzioni e di un’estetica sistematica adottabile in architettura, nelle arti applicate e nella decorazione, n dai primi anni del Novecento.
Nel 1917 nasce in Olanda la rivista "De Stijl" e con essa il movimento neoplastico (Nieuwe Beelding) che ha in Van Doesburg il suo vero leader.
La prima copertina di "De Stijl" mostra un logotipo tratto da un quadro di Vilmos Huszar, in cui le parole sono disegnate da una serie di rettangoli che costringono i caratteri in una struttura elementare. In quel primo fascicolo vengono enunciati alcuni principi su quell’uso semplificato e non decorativo delle forme che avrebbe poi caratterizzato il programma del Nieuwe Beelding e il lavoro di Van Doesburg. L’avanguardia artistica degli anni venti del Novecento abbraccia un’area molto vasta: l’arte neoplastica di Mondrian, le utopie costruttiviste di El Lisickij, le poesie dadaiste di Kurt Schwitters e le sedie di Gerrit Rietveld, tutte sperimentazioni mirate alla ricerca di un linguaggio artistico adeguato ai contenuti etici e formali della civiltà contemporanea. Al posto della "rappresentazione", gli artisti di De Stijl propongono la "congurazione", quale espressione della pura realtà. L’astrattismo strutturale di Piet Mondrian vuole esprimere "l’intima costruzione della realtà" liberata da ogni contenuto soggettivo. Il codice linguistico del neoplasticismo si avvale di congurazioni semplici, colori primari e non–colore, linee e superfici, disposte in un sistema ortogonale. In tipograa le teorie neoplastiche si manifestano con l’eliminazione delle linee curve e la predilezione per i caratteri "lineari", ritenuti più funzionali alla lettura e più adatti alla standardizzazione. Gli elementi strutturali della tipograa sono messi in risalto dalla scansione ortogonale dello spazio, organizzato in quadrati e rettangoli.
Gli elementi innovativi che si manifestano in tipograa, sotto l’impulso delle ricerche delle avanguardie artistiche, conuiscono nell’esperienza del Bauhaus, un movimento collettore e catalizzatore delle idee emergenti. Nel campo del disegno dei tipi si riscontra un vivace panorama di ricerca di un carattere funzionale, senza abbellimenti, il più neutro possibile. I principali caratteri disegnati nell’ambito del Bauhaus sono alquanto caratteristici: lo stencil disegnato da Josef Albers presenta forme geometriche e modulari basate sulla combinazione di segni elementari, rigorosamente standardizzati. Analoghe osservazioni si possono fare a proposito del carattere universale di Herbert Bayer (1925): egli intende disegnare un carattere funzionale internazionale e dare uniformità alla costruzione delle lettere, per ottenere segni precisi, semplici da capire e ricordare.
Questi temi attraversano, oltre al Bauhaus, la cultura tedesca di tutto il Novecento: dal monoalfabeto (1926-29) di Jan Tschichold alle richieste di Laszlo Moholy–Nagy e alle prove di Joost Schmidt, dalle minuscole sperimentali di Paul Renner per la versione preliminare del Futura (1927–30) alle elaborazioni miste, come quelle dell’alfabeto unico proposto da Kurt Schwitters nel 1927.
Successivamente, dal peculiare "Peignot" di A.M. Cassandre (1937) a esempi ancora acerbi di Max Bill (1944), dal mixage del primo "Monoalphabet" (1945, basato sul Futura) e del successivo "T26" (1950, basato sul Baskerville) di Bradbury Thompson, no al tentativo, ancora di Max Bill, di realizzare un "carattere di parole–immagini", che fosse leggibile "sia con l’aiuto delle macchine, per l’enfasi sulle vocali, sia più facilmente dalle persone: un carattere del nostro tempo".
Nel 1961, Wim Crouwel si pone una domanda fondamentale: "Di che cosa è fatta la tipograa moderna? Mi sto occupando in questo momento del problema. Sto prendendo come punto di partenza un’unica forma base che, attraverso mezzi ottici, possa rendere chiaro, grassetto, corsivo e così via, secondo le mie necessità. Da un carattere normalizzato come questo, che elimina distinzioni tra maiuscole e minuscole, si ottiene innanzitutto una pagina molto più rilassata, fatto di notevole importanza se si tiene conto dell’attuale velocità dello stile di vita e della lettura. Ma si può fare molto di più, si possono considerare le lettere e le pagine come elementi della forma nale che si vuole raggiungere. Il testo stesso diventerebbe più simile a un’immagine".
Si annuncia così uno degli esperimenti di disegno di lettere più interessanti della seconda metà del Novecento. Si pongono i temi sia della verica del limite di riconoscibilità delle lettere, che della spinta verso un monoalfabeto. Nell’ottobre del 1965, durante il congresso internazionale Vision ’65, svoltosi negli Stati Uniti a Carbondale, Illinois, Crouwel presenta il "New Alphabet". Le lettere (e i numeri) del New Alphabet sono costruiti su una sofisticata forma base. Crouwel ritiene fosse inutile adottare forme diverse per le lettere maiuscole, che potevano invece essere indicate con una linea orizzontale sopra le singole lettere. Una linea sotto le lettere indica il raddoppio dei segni costitutivi: così la "n" diventa "m" e la "v" diventa "w". Tutte le lettere sono della stessa larghezza, risultando così ordinate l’una accanto all’altra ma anche una sotto l’altra. Un’ulteriore caratteristica risultante dalla spaziatura uniforme è il cosiddetto allineamento all’inglese: le righe non vanno forzatamente riempite per intero, ma possono restare a bandiera, allineate a sinistra (preferibilmente) o a destra (in pochi casi). Il riferimento tecnico implicito è al sistema di riproduzione visiva secondo lo stesso principio del televisore: il carattere viene studiato infatti per risolvere problemi di presentazione su tubo catodico, ma questo è solo un aspetto tecnico. Tutto ciò fu ideato prodotto e confezionato a mano, senza l’ausilio di alcuna tecnologia, quasi che il computer fosse una pura giustificazione, un semplice contorno culturale e temporale per presentare un carattere in quel momento storico. Da un punto di vista percettivo è alquanto difficile da leggere: l’alfabeto non è funzionale ma esalta un particolare aspetto estetico: quello dell’immaginario tecnologico. Il tutto fa pensare che si tratta di un’espressione artistica dove "La funzione segue la forma".
Paolo Palma
top
extras
text
New Alphabet
Wim Crouwel
e la tipografia sperimentale
text
The Origins of Things: Sketches, Models, Prototypes
Via E. de Amicis 1
61033, Fermignano (PU)
tel +39 3487323872
fax +39 0722 331587
pp@paolopalma.com
www.paolopalma.com